蚂 | 蚁 | 摄 | 影 |
批评若不自由 赞美则毫无意义
本篇文章原本是结合自己的一些阅读、观看和思考，为“当代艺术摄影创作课程”的一个课时而准备，后来据此在微信群进行了两次分享。今天，将其进行一定的删减修改后，发出来，以飨各位读者。
1）艺术摄影创作除了直接摄影外，还有没有其他方法可供选择？大家想到或实践艺术摄影创作时，首先想到或使用的创作方法，更多的是“直接摄影”，即拿着相机到现实中去观看、框取、拍摄......但，如果现实不能满足或不能很好的表现自己的情绪、情感、梦境、回忆、想法、观念等等时，我们怎么办？是更多的游走、寻找，还是自己主动创造？2）关于女性气质、女性形象等流行说法、刻板印象，你是否有过质疑、反思或批判?从出生开始，父母、老师、大众以及媒体，等等，都在要求、塑造、规训女性，女性应该温柔漂亮，应该结婚生子，应该忠贞不二，应该做贤妻良母，等等。
当今关于女性之美的流行说法、标准是年轻、苗条、肤白、长腿、翘臀、细腰、大胸、瓜子脸、长发......大家对以上这些标准、规则、要求等等，脑海是否闪现过一丝怀疑、追问以及反思？
大家可以带着上面这两个问题，开始下面的阅读，并寻找、思考其答案。
2.为什么讲辛迪·舍曼这个艺术摄影家以及她的作品？因为辛迪·舍曼其人以及作品很重要、很具影响力。她被评为“20世纪最有影响的25位艺术家”之一，与杜尚、沃霍尔、劳森伯格等艺术家同列；她的《无题电影剧照》全部70幅作品被现代艺术博物馆花100万美元收藏；她在艺术摄影史上是一位承上启下、具有转折性的人物，将摄影带入当代艺术，为摄影在艺术领域开辟了一片新天地；她的作品的内容深切地回应、表达了这个时代，且至今还影响众多艺术摄影家。辛迪·舍曼，1954年1月19日出生于美国新泽西，是5个孩子中最小的一个，父亲是工程师，母亲是教师（据说她的父亲是一位刻板、讲究权威的家长，而母亲是一位老好人。父母亲的这种性格、家庭的这种氛围，多少会影响舍曼以及创作）。她出生后不久随全家移居至纽约长岛，并在那长大。毕业于纽约州立大学布法罗学院，大学时，她放弃了绘画而选择了摄影。也就在这时，她接触到当代艺术。1976年搬到纽约。至今获过很多奖项，参加过很多展览。很小的时候，舍曼就喜欢将母亲和祖母的衣服穿在身上，玩扮装游戏，以此吸引家人的注意力。这一兴趣爱好直到大学，以及毕业后都保持着，以致深刻影响了她的艺术摄影创作。从小到大学，以及大学毕业后，舍曼都爱看电视、电影，特别是希区柯克、安东尼奥尼等好莱坞、欧洲艺术电影......可以说，舍曼受到电影、电视、杂志等影像（图像一代）、化妆扮装、当代观念艺术等的深刻影响。有句广告词说，“人生没有白走的路，每一步都算数。”摄影圈也流行一句被说烂了的话，“你的摄影里，有你走过的路、看过的书以及爱过的人。”看过舍曼的创作，也会发现她的作品里，有她看过的电影、日常喜欢的扮装，以及当代观念艺术等等的影子。小时候，我总是对电影、电视着迷。......我学了一些电影概论课程，.......绘画对我来说仍是个问题，我对它越来越不感兴趣，甚至离开了它，进入概念的、抽象的、表演的、身体的、电影的艺术领域。该系列属于辛迪·舍曼在纽约州立大学布法罗学院学习时创作的作品，展示了五位不同身份的角色。舍曼随意地给它们贴上从A到E的标签，取名《无题A-E》。大家会发现，舍曼在这组作品中，通过服饰（主要是各种帽子、发饰）、发型、化妆，再结合不同的表情和姿势，扮演了五位不同的社会角色。比如“B”是一位苦乐人生的小丑，“C”是有些羞怯、天真、古怪的小女孩形象，而“E”则是一位有点放荡、妖艳的妇女。
舍曼为了创作这组作品，多次乘车，去观察和收集人物素材，然后，通过在旧货店和跳蚤市场买假发、道具、衣服，再化妆、装扮，最后配合适合的表情、肢体动作，相对夸张、戏剧性地展示了公交车站各种类型、各种个性的乘客，表现了性别和自我认知是如何起作用，社会阶层和社会评价是如何影响人们，以及表达了性别和身份流动性的观点。值得注意的是，舍曼在创作这组作品时，故意露出快门线和地板，好像是让人了解这不是捕捉自现实，而是她自编自导，然后拍摄而成。补充一点的是，舍曼的作品第一次呈现在中国观众面前，是2004年的上海双年展。在那次双年展上，她展示了《公共汽车乘客》与《小丑》。《公共汽车乘客》的背景与姿势均较简单，黑白摄影，尺寸也非常小；而《小丑》则浓妆艳抹，还利用了数码技术，尺寸巨大无比。这新旧两组作品呈现出了极端的反差。我的每一件作品都是以一个处在现实文化中的女性角度进行观察的结果。
——辛迪·舍曼
选自《无题电影剧照》
该系列作品是舍曼获得国际认可的第一组重要作品，也是时至今日她最著名的作品。该系列由69张黑白照片组成（此后有调整），描绘了各种陈词滥调、刻板的女性形象，比如女佣、女白领、家庭主妇、怨妇、金发碧眼的女演员、甜美的图书馆管理员、海滨隐居的小明星。这些女性形象受到了上世纪五六十年代好莱坞B级片、黑色电影及欧洲艺术电影的影响。相比《无题A-E》与《公交车站乘客》系列作品，《无题电影剧照》在具有相同特质的情况下，也呈现出了一些不同点，比如复制、戏仿、挪用的形象，不再是现实生活中的，而更多是电影中的形象；整个系列呈现更为庞杂、多样、复杂；增加了各种各样的场景，即舍曼在这里将扮装的人物放到了经过选择的场景中。舍曼给予观者的参照系不是“现实本身”，而是根据电影媒介虚构出来的一种“仿像”。我毫不在意它们的印制质量，这些照片能被想象成花50美分就可以买到，也不需要完美的区域曝光系统，因为我对照片远离传统的艺术目的更感兴趣。
选自《中间插页》
该系列作品最初是舍曼受《艺术论坛》杂志委托创作，与传统的插页惯例完全相反，该类型中经常遇到的诱惑、裸体和性感的形象已不复存在，取而代之的是那些看起来恐惧、焦虑甚至无聊的女性。在这里，可以说舍曼是在解构、颠覆那些杂志中迎合男性凝视的女性形象。
选自《时尚》
该系列作品展示的是一些不具魅力的模特，比如有的满脸皱纹，有的像杀人犯。在这里，舍曼挑战了时尚界关于美丽和优雅的惯例，颠覆了关于女性魅力的陈规。我开始取笑，不是取笑服装，更多的是取笑这种时尚。我开始在脸上涂一些疤痕膏，以使自己变得丑陋。
辛迪·舍曼阅读伊索寓言、格林兄弟童话和各种民间故事，寻找最荒诞的叙述，突出她对恐怖和凄惨的关注，创作了一系列色彩丰富、令人毛骨悚然的图像，与那些美妙的奇幻的童话故事截然不同。我创作那些令人厌恶的角色是为了抵制大众对美的公式化的概念。在大众的心目中，艺术应该是美的，因此艺术品中的女人也应该是美丽的。辛迪·舍曼那遭受到攻击的身体形象揭示了这隐藏的一面，而且抵制着我们日常从大众传媒上看到的理想化和虚饰的偶像。
选自《小丑》
该系列作品中，舍曼将自己扮演为浓妆艳抹、表情夸张丰富的小丑形象。“小丑”本身是一个非常丰富复杂的符号形象，快乐、童年、消遣，但也是面具、畸形、悲伤.......
辛迪·舍曼在该系列作品中继续研究关于美、自我形象和衰老等观念。作品中，在华丽的背景下，每个角色都在与迷恋青春和追求地位的文化中，与不可能实现的美的标准中作斗争，显得既悲剧又庸俗。
选自《Instagram》
2017年，辛迪·舍曼开了自己的Instagram账户，创作了数十张被操纵的肖像。她的脸就像画布一样，用各种各样的手机应用程序来扭曲、重塑、修饰，以及添加背景和化妆品，或者痣和皱纹......1.使用编导式摄影方法，即采用模特、服装、道具，通过化妆、扮演，选择适合的场景，等等，然后拍摄。舍曼集模特、导演、摄影师、化妆师、造型师等等于一身；2.系列作品多采用复制、戏仿、挪用自电影、电视、杂志、绘画史、春宫画、现实等等中的形象；3.舍曼的作品深切地表达、回应了这个时代，影响了众多艺术摄影家，至今不绝。男性凝视指在视觉艺术和文学创作中，从男性（异性）角度描绘女性和现实，将女性性客体化以取悦异性恋男性观众的行为。男性凝视概念首先由英国艺术评论家约翰·伯格提出，作为他分析欧洲绘画中对裸体的处理的一部分。这一概念很快在女性主义者间流行起来，其中包括英国电影评论家劳拉·穆尔维。她用“男性凝视”来批评传统媒体对电影中女性角色的呈现。女性主义指追求性别平权的社会理论与政治运动，包括消除性别定型观念，争取为妇女创造与男子平等的教育和职业机会等。在对社会关系进行批判之外，许多女权主义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动妇女的权利、利益与议题。法国后现代主义理论家让·鲍德里亚的著作。该书指出在当代资本主义社会中人不再消费物，而是消费符号，同时社会依靠符号区分阶层......法国思想家居伊·德波所写的一部作品。批判了当代消费文化和商品拜物教，讨论了阶级分化、文化同质化和大众媒体的问题。《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，简·罗伯森著
几乎现有的一切制度规范，包括哲学、语言和图像的建立，都是按照一种性别所设置的。就连女性自己的语言和思维习惯都不由自主地依照这套体系标准来进行，这一切都早已沾染上性别歧视的因素，当我们试图确认我们自己时，我们都不自觉地按照别人给我们的模式往里套。现在当我们清醒过来试图用自己的语言来对抗强加在我们习惯中的不合理时，我们却丢失了自己，我们实际上成了一个哑巴。舍曼则用她的艺术强调，主体不是一种自由的意识或某种稳定的人的本质，而是一种语言、政治和文化的建构。只有通过对人和事物的联系方式的考察才能理解主体性......主体实际上是在现代化的进程中权力主体通过掩饰个体经验而构造出来的。包括我们的父母在内，大众传媒熏陶着我们，使我们社会化，给我们娱乐，给我们安慰。它欺骗着我们，约束着我们，告诉我们什么该做，什么又不该做。在将我们由富有个性的女人变成相同的一群女人的过程中，它扮演着最关键的角色：通过美国的印刷机、放映机和电视频道，它将我们塑造成概念化的好女人或坏女人。对于女性观念来说，这些已是公众传媒最重要的遗产了：将一切蹂躏得整齐划一。一言以蔽之：男子重行动而女子重外观。男性观察女性，女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象一一而且是一个极特殊的视觉对象：景观。在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更沉重的内涵。这便是身体（CORPS）。在经历了一千年的清教传统之后，对它作为身体和性解放符号的“重新发现”，它（特别是女性身体，应该研究一下这是为什么）在广告、时尚、大众文化中的完全出场——人们给它套上的卫生保健学、营养学、医疗学的光环，时时萦绕心头的对青春、美貌、阳刚/阴柔之气的追求，以及附带的护理、饮食制度、健身实践和包裹着它的快感神话——今天的一切都证明身体变成了救赎物品。在这一心理和意识形态功能中它彻底取代了灵魂。美丽之于女性，变成了宗教式的绝对命令。美貌并不是自然效果，也不是道德品质的附加部分，而是像保养灵魂一样保养面部和线条的女人的基本的、命令式的身份。景观指“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”。所谓的少数人，当然是指作为幕后操控者的资本家，他们制造了充斥当今全部生活的景观性演出；而多数人，指的则是那些被支配的观众，即我们身边普通的芸芸众生，他们在“一种痴迷和惊诧的全神贯注状态”中沉醉地观赏着“少数人”制造和操控的景观性演出，这种迷入性的“看”“意味着控制和默从，分离和孤独”。真实世界沦为影像，影像却升格成看似真实的存在。波德里亚有言，“原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像”。上述变化的实质在于虚构的东西已经使人们不自觉地处于被麻痹的“催眠”状态。恍如魔术师手中高明的戏法，各种“专门化的媒体”一夜之间成了主角，景观由此“在视觉中找到特别的人类感官，而这种感官在其他时代曾经是触觉”。当辛迪·舍曼被问到：“人们在观看《无题电影剧照》时容易犯什么错误？”她回答：“将之看做一种自拍肖像。”
舍曼的作品一般是通过化妆、装扮，配合适合的表情、姿势，选择、搭建一定的场景，然后由自己，或亲人朋友拍摄而成，即为编导式摄影，而不是直接框取拍摄自现实世界。作品中呈现的形象，不再是舍曼自己相对真实的形象，而是复制、挪用自现实、电影、杂志、绘画等上的形象。就好像电影中演员所饰演的角色，不能等同于演员本人。所以，不能将之理解为自拍肖像，不然，是把握、理解不了舍曼作品的内涵和意义。辛迪·舍曼将她的作品，每一张都命名为“无题加数字”，为何？她解释到，“在我职业生涯早期，有评论者建议我对作品中的反讽进行‘解释’，让我在图像旁边添加文字，好让人们明白我的意图。一开始，我会因为自己没能传达足够清晰的信息而感到沮丧。也正是在那个时候，我意识到这么做恰恰违背了我的意图——我不该对我的作品进行一种错误的阐释，作品本身应该包含一些模糊地带。他们要么能够理解我这个想法，要么理解不了。”即舍曼不想因为命名了这些照片，而妨碍了解读的多种可能性。
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